永恆的追尋~「暗戀桃花源」

　　一九八三年，加州柏克萊戲劇博士賴聲川，受國立藝術學院之邀，舉家返台，旋即成立了「表演工作坊」，集結國內劇場菁英，推出一系列叫好又叫座的舞台作品。摒除傳統「先編劇，後由導演排戲，演員演戲」的創作模式，表演工作坊以導演所構築劇情梗概為基礎，在劇場內引導演員相互之腦力激盪，彼此撞擊，即興創作，進而提煉出演員生命中精粹的經驗，以十足的戲劇原創力，豐富作品內涵，也使每ㄧ場演出都有不ㄧ樣的火花。在導演帶領下，「集體即興創作」成為具自編、自導、自演能力的「表演藝術家」。
　
「暗戀」描述的是五○年代抗戰勝利到九○年代之間橫跨四十多年的懷舊情節；「桃花源」故事則發生在遙遠的「晉太元中」。透過巧妙的手法，將兩齣原本各自獨立的戲，因劇場管理員的疏失，導致「暗戀」與「桃花源」同台搶排，造成劇中人物互動糾葛，進而產生了古今交錯、又悲又喜的戲劇效果。

　　「暗戀」的主劇情，是一對亂世愛侶江濱柳與雲之凡，在大時代的洪流下離散，九死一生逃難到台灣，各自婚嫁，江濱柳一直魂牽夢繫這一段絕美的愛情。「雲之凡」的形影，成了江濱柳凡夫俗子生涯中的「桃花源」境地，直到病臥床榻，仍奮力尋找捕捉「雲之凡」。「桃花源」則以漁夫老陶（桃）、春花（花）夫婦，與袁（源）老闆之間錯綜的三角關係為經緯，劇中老陶厭棄「窮山惡水、潑婦刁民，鳥不語、花不香、魚兒不上網」的武陵，加上自己無能綠巾壓頂，只好獨自出走而誤入桃花源。在世外仙境過了一段純真如夢般的生活。再返武陵，卻發現春花與袁老闆因生計艱困已成怨偶。「桃」劇正是以荒謬誇張的動作對白，帶動戲劇高潮。

　　結合「悲劇」與「喜劇」，是本劇最亮眼的創意發想。表演工作坊的核心成員李立群，以敏銳的人生觀察，對「悲與喜」做了如下的註解：「快樂是痛苦的縮小，痛苦是快樂的延長」。他說：「以酒為例，酒帶來一時快樂，長久耽溺則會導致酒精中毒。不就證明了『痛苦是快樂的延長』嗎？」為求戲劇上的突破，賴聲川以非凡的編導功力，嘗試冶「悲」與「喜」於一爐。以時裝悲劇的「暗戀」與古裝喜劇「桃花源」，藉由二劇團同台搶排練，造成「快樂與痛苦的迎面相撞」，而激發出懾人的戲劇能量。

【拼貼的台灣經驗 】賴聲川的創作心路/藍祖蔚專訪 (1992)
● 問：整整花了半年多的時間，完成電影版的「暗戀桃花源」，這和以前的舞台工作，最大的差別何在？
● 答：電影這個東西，我想只能用「殘酷」來形容。其實過去半年多的工作歷程，我比多數的導演都幸運，過程也順利，但是我最深的感受卻是在台灣作電影，實在是一件很殘忍的事情。
● 問：是片商殘忍？還是觀眾殘忍？
● 台灣的觀眾都已習慣美國式的電影和港片的節奏，我有個比方，台灣觀眾都好像已經習慣「立即的」性高潮，不要任何的前戲，不必任何的心理準備，一進電影院就急著坐雲霄飛車，其他慢節奏的小把戲全都不夠看，高潮不是一開始就有的電影，或者不能隔著三五分鐘就來個高潮的作品，似乎就要注定被淘汰，這還不夠殘忍嗎？
● 問：在這麼殘酷的環境中，你如何生存呢？
● 答：九年前回台灣發展，我一直就抱著「有什麼就做什麼」的理念，台灣有怎樣的人才，有多少的財力，我就做人力和財力可以負擔支應的是。這是一個實際的理念，不少人在海外也許學到不少東西，但是在國內碰不到輔助的手，就怨東怨西，結果什麼也沒做出來。其實，每一行都是殘酷的，電影的現實就是：沒有了票房，就不能再拍電影了。我既然要搞電影，當然就要接受電影的遊戲規則，我也不是一個賭博的人，所以我尊重「票房」的大前提，選了「暗戀桃花源」，作為自己的第一部電影題材。
● 問：「暗戀桃花源」曾是成功的舞台劇，不少人看過，也有好評，不怕因而減少了電影觀眾上門嗎？
● 答：我很了解觀眾對於這部舞台劇的熱愛，因為大多數人都從劇中情節找到一些似曾相識的經驗，可以印證，可以感受，或笑或哭，有太多的詮釋角度可以去發展。這種大眾性格，自然就符合電影票房的要求。電影我才剛起步，說我謹慎、保守都好，我的想法是先把電影拍好，讓出錢的人都不虧錢，觀眾也都能有所體會有所得，未來想拍啥，就可以去拍啥！

像洗三溫暖一樣，一冷一熱一調和，荒謬也是一種幽默
● 問：當初，怎麼想到會把一古一今，一喜一悲的兩齣舞台劇雜揉在一起呢？
● 答：原始靈感就來自台灣環境。我常說，台灣的美感，就是一群亂七八糟不搭調的東西，用超現實的手法並置在一起，不論市容環境，政治環境，都一樣。更奇特的是，台灣人每天看到這麼不搭調的東西，卻不覺得不搭調，願意、也很快樂地繼續忍受這種不搭調。從我個人經驗來說，在台灣作舞台監督，第一件要做的事不是看佈景燈光怎樣吊掛，而是要去捉劇場裡的貓，否則待會兒戲演到一半，舞台上出現一隻貓，那就慘了！夠荒謬吧！這是千真萬確的事。至於從學術經驗來看，熟悉希臘悲劇演出狀況的人都知道，連著三場悲重沈鬱的悲劇演完後，最後一定要來齣荒謬喜劇，日本能劇的搬演也一樣，演完兩幕後，一定要穿插一段「狂言」表演。這種古典戲劇的搬演結構，一方面是藉著不同形式的陳述，讓觀眾看懂劇情主旨，另外則是讓影迷透過一收一放的心情調整，取得心理均衡，否則看戲的經驗就不算完成。這種學術理念對我的創作極有啟示，就像洗三溫暖一樣，一冷一熱一調和，觀眾都可以看到人生的荒謬性，荒謬是糟糕，荒謬也是一種幽默。
● 問：你這種悲喜交加的戲劇結構，最後切割得非常厲害，反而有了拼貼藝術的味道？
● 答：當代的生活其實就是一個拼貼的年代，「暗戀」和「桃花源」雖為兩齣戲，卻有互相說明、對照和評論的功能，更貼切的說法是兩齣戲，就像兩面鏡子互相對照，光線或許會亂射，但是會存在的東西還是都存在的，只不過，影像和效果也許更豐富吧！當代生活中拼貼的事物很多，用拼貼的手法來搞戲劇，拍電影，關鍵就在於我很不滿足於以平鋪直敘的手法來直接講一個故事。我看港片時就常疏離了出了神。至於喜劇悲劇交叉切割，甚至相互干擾，我的看法是干擾本來就是我們生活的本質，我們早也習慣了被干擾，像MTV作品，不到一秒就換上好幾個鏡頭，破碎的很，我們看電視時，若沒有被廣告干擾，我們也許還會很不習慣呢！
● 問：對電影，你抱持什麼樣的態度？最欣賞什麼樣的導演？
● 答：我愛看電影，但不看為娛樂而娛樂的電影；我欣賞的是電影中所流露出來的思想、智慧和人情世故。這些特質，在卓別林和伍迪艾倫的作品中，都有相當雷同的部分：就是用喜劇談嚴肅的話題。特別是伍迪艾倫吧，他雖是從單口相聲發跡，和一般的導演傳統路線不同，但是他很能抓住生活和藝術的關係，所以常能談一些很深的問題，我就特別欣賞他的「開羅紫玫瑰」，那種真實人生和戲劇人生雜揉得分不開的感覺，我不否認「暗戀桃花源」在精神上，其實蠻受「開羅紫玫瑰」影響。當然，伍迪艾倫也有弱點，他一碰到東方哲學就顯得做作不自然。但是，我仍佩服他在好萊塢體制之內，依然可以做他想做的事，不必妥協，追求自己藝術上的成就，主要是因為他夠強才有發言權。

電影省略的過程，根本就是夢的形式
● 問：拍了電影後，應該可以很深刻地感受劇場和電影，兩種不同媒體的文化特色？
● 答：電影和劇場的相同點大概就在零件上。看電影要進電影院，就像到劇場看戲是一樣的。但是兩種的空間感不同，舞台是集中的，電影則是完全自由的形式，對我而言，舞台像實驗，電影則像夢。為什麼說電影像夢呢？關鍵就在小孩子不需要解說就能看得懂有人開門外出，就走到另一個時空的蒙太奇處理手法，這種省略過程，追尋同類意義的蒙太奇手法，根本上就是夢的形式，舞台上的時空觀念和美學觀念，就完全不同。舞台，就像給你一塊固定的地，讓你蓋房子，讓你去建橋；電影，就像給你一塊不固定的地，讓你隨意去蓋，充滿更多的複雜性與不可知變數。對舞台劇，我有多年的經驗，知道什麼可以做，什麼做不來，判斷上很專業的，但是對於電影，我還在學習。電影另外還有一點很現實，當你片子一拍完，坐到剪接檯上，真的是有什麼材料就剪出什麼樣的片子，沒拍的就是沒有，想要換個角度補點什麼畫面都很困難，你一定要事先都計劃好，安排好，否則到了剪接室就太遲了。舞台劇則是每場上演前，都還可以再調整，再修，像「暗戀桃花源」公演到六十幾場時，我們還在作調整，電影就不行了，一攝入鏡頭，是什麼就是什麼。這種調整，其實全為了戲好，為了讓感覺更對，不是為了迎合觀眾的口味而去改變，那樣的話就是向商業投降，而非藝術創作了。

「桃花源」片段就像打快攻，「暗戀」則是打半場
● 問：不少人都說林青霞在「暗戀桃花源」中的表演是最好的一次表演，但我最關切的是你如何誘發一個演員的潛力？
● 答：基本上我的創作要求是沒有廢筆，任何看來像胡鬧的東西，都要有存在的目的，喜劇也要注意伏筆。演員訓練上也是一樣，我們採用的即興創作，其實是在嚴格控制下所發展出來的結果，我們鼓勵演員徹底放鬆自己，毫無顧慮地去做，往往就會迸發一些微妙的火花，也許是自己意識中知道的，也許是根本不知道的，都很有趣。譬如我們先設定朝A方向發展，演員也許自顧自的朝B方向前進，結果就會整理出一個C的情境，但是這種走向往往也是朝四面八方，亂彈亂射地發展，所以導演也要適時控制，煞車或調整。用打籃球作比方，「桃花源」片段就像打快攻，「暗戀」則是打半場，導演就像籃球教練，對不同的打法就給不同的指示。但是不管是打快攻或打半場，演員都得專心，全力以赴，否則一閃神，一跟不上速度，就接不到對手「派司」過來的球，教練就只好換人了。經過這樣的團隊訓練，我想演員的團隊默契和節奏都會很不一樣。

我替劇場設想的空間，就像個隧道，有光
● 問：電影版的「暗戀桃花源」和劇場上的最大不同點，就是安排了劇場環境和舞台幕後的戲，人來人往，有等待，有追尋，還有新的愛情遊戲在滋長，雖然是淡淡地點到為止，卻讓人咀嚼再三，很有意思。
● 答：劇場在電影中，其實也是一個角色，它親眼目擊了所有事件的發生。在開拍前，曾經有人建議就像舞台劇一樣，直接從上海外灘公園拍起，但是我覺得電影就要有電影的想法，若能先替劇場塑造空間，應該會很有趣。回台灣工作這麼多年，有五六百個晚上是在劇場上度過的，對劇場的感受與看法，我想一定與初到者是不同的。對劇場的感受，是有一些「流動」的情況，因為劇場的世界就是一個流動的世界，我們在文化中心演出時，有時候會有管理員私下放些人從後台進來，當然，每個劇場的情況都不同，但是很多人走來走去，有些與戲有關，有些與戲無關，真真假假，虛虛實實，也有另一種風貌。至於我替劇場設想的空間，就像個隧道，有光。隱隱約約有人來人往，所有的事都發生在隧道引進的世界中，至於佈景帷幕的波動、色彩都是在營釀這個劇場的空間個性，這樣的表現，對我而言，也就夠了。

【悲喜，快樂，忘我--暗戀桃花源的二三事】
賴聲川(2006/8/25 聯合報)
《暗戀桃花源》演出第四次了，還不算中間的電影拍攝。再次撰寫文章，「我還能說什麼？」我可以重複回憶那創作過程中一切的辛酸與成就感，當年所有夥伴的同心協力，以及那特殊時代所給與的特殊靈感，但那一切似乎都已經說過很多次。我可以說明這次和明華園合作的興奮，他們團體所帶來的活力，而他們的演出多麼符合我當初（最當初！）對「桃花源」演出風格的期望。這些，也都在不同的媒體中說過。想來想去，我決定寫的是以下，關於悲劇、喜劇，快樂，忘我。

腦神經科學家
前兩年我在美國加州，剛好我的朋友，《僧侶與哲學家》作者馬修‧李嘉德（Matthieu Ricard）也在灣區。這一位修行人正在參與一個腦神經科學實驗計畫。計畫的目的是要更深入了解人是否真的可能「快樂」，從腦神經科學的觀點，有沒有可能規範出「快樂」和「痛苦」的明確定義？以一位禪修多年的藏傳佛法僧侶身分，馬修每天要到實驗室，身上掛上三百多條感應線，然後需要他進入禪修狀態，來測試腦神經波動。科學家會試圖干擾他，甚至於曾經在他的耳邊開槍，看看他的腦波會有什麼反應。
明顯的，透過多項實驗，馬修的腦波在受干擾或威脅的時候，與其他實驗對象的腦波呈現完全不同的波動形態。心靈禪修確實影響了馬修的生理反應。更有趣的是，禪修的境界符合科學家在數據上所定義的「快樂」。
這項計畫後來在美國《時代雜誌》作封面故事，馬修邀我到主持計畫的科學家保羅‧艾克曼（Paul Ekman）在柏克萊山上的家作客。艾克曼一生都在研究人類臉部表情與情緒之間的關係。他跟我說他幾十年研究的結果認為，人的臉部肌肉擺成什麼姿態會直接影響情緒，於是，如果我們硬將一個人的臉部扳成微笑的姿態，不久之後，他會比較快樂；相反的，把他的眉毛皺起來，不久之後他會開始感到煩惱。
這個話題太吸引我。多麼微妙的因果關係！到底是裡面在影響外面，還是外面在影響裡面？還是這兩者有一種神祕的相同性？
我跟艾克曼說，我曾經創作過一部舞台劇，叫作《暗戀桃花源》。這一部戲是把兩個劇團擺在同一個舞台上，一個在演一齣悲劇，一個在演一齣喜劇。

希臘「悲」劇
站在艾克曼家落地窗前，我鳥瞰著整個我熟悉的柏克萊和舊金山，想到住在附近不遠的，我的研究所指導教授奧格登（Dunbar Ogden）。我就是在他的「古典劇場研討會」課中第一次打開自己的腦袋瓜思考這個問題。
畫面回到1979年秋天。在柏克萊奧格登教授的課上，我們通盤研讀所有流傳下來的希臘悲劇，研究雅典在西元前第五世紀的劇場文化，驚然發現在悲劇演出的「大酒神慶典」中，每一位悲劇作者用一天的時間展現自己三部悲劇作品之後，還要演出一部「羊人劇」（Satyr Play）才散場，觀眾才能回家。
「羊人劇」是一種鬧劇，由裝扮成半人半獸的演員熱鬧演出。古代流傳下來的「羊人劇」只有一部是完整的──尤里皮底斯（Euripides）的《獨眼怪獸》（Cyclops）。除此之外還有多部其他「羊人劇」的片段，這些殘片讓我們窺視到它低俗、熱鬧的屬性，而它的內容通常是在諷刺三齣悲劇中的劇情或人物。
連續演三部悲劇早就在我認知之內：古希臘作家都是以三齣戲為單位，通常是連貫的，稱為「三部曲」。艾斯其勒斯（Aeschylus）的《奧瑞斯提亞》（Oresteia）是唯一流傳下來的完整三部曲。我以前在台灣念大學的時候也看過這三部曲的劇本，當然認為它是完整的表現。但現在，我的邏輯被打亂了，我發現在這古老的劇場形式中，三部悲劇的完整呈現不等於一次完整的藝術表現。作者還多了一部「羊人劇」，在一天演出的最後奉獻給觀眾。可惜，《奧瑞斯提亞》三部悲劇之後的「羊人劇」失傳了，我們無法得知其面貌。
我極為好奇：為什麼在看完三齣悲劇之後，還要再看一段大鬧劇，觀眾才能夠回家呢？這讓我對希臘悲劇有一種全新的感官，認為在「悲」、「喜」之間，有一種特殊對話，一種神祕、原始的對話，始於人心深處的對話。

日本「能」劇
畫面轉到1981年，京都。我旅行到日本，正在研究能劇，在京都古老的金剛能樂堂中，我觀賞著「羽衣」的演出。在那劇場中，沒有所謂「場燈」明暗的問題，觀眾席的燈永遠是亮的，觀眾坐在榻榻米蓆上，一邊翻著劇本，時而抬頭看戲，時而低頭聆聽。在這裡，沒有所謂「疏離」的問題，所有觀眾都融入台上的演出，不管他看的是哪裡。
觀賞日本能劇的時候，我發現在這六百年前發源的劇種中，有與希臘悲劇中同樣的「能」與「狂言」之間的對話。一部能劇分上下兩部分，「能」演出到一半，每每被安插一段「狂言」。狂言和「羊人劇」一樣，是一個鬧劇，與能的語言相比，也是低俗、平民化的，內容通常也在諷刺或清楚說明前面能劇中的角色與劇情。
在求學過程中，在這兩種古老文明中，我認識到，悲劇與喜劇似乎不是相反詞，而是一個演出中必備的兩種面貌。我觀察到，在現代的劇場中，通常這兩種劇種被隔離。我同樣也觀察到，在現代生活中，生與死這兩個最原始的能量也刻意被隔離。

七情六慾
畫面跳回到柏克萊山上艾克曼的家。我們的對話繼續，我跟艾克曼討論起當年在柏克萊思考希臘悲劇和日本能劇的事，我跟他說我自己有一些觀察，發現我所看到的朋友或家人，在「喜」的極致狀態中，以及在「悲」的極致狀態中，他們臉部表情是一樣的。在我的觀察及經驗中，「笑到傻」以及「哭到傻」不但最後臉部表情神似，同樣，「去的地方」也是神似的。這兩種被認為是相反的情緒，居然推到極致（只要不停的笑夠久，或不停的哭夠久）會變成一種類似的感受。或許叫「麻木」，但也不是；或許叫「忘我」。我向他請教，他是專家，怎麼說？
艾克曼跟我說，根據他的實驗研究，人類的七種主要情緒（我很驚訝他一下就說中了我們傳統中國說法中的「七情六慾」），只要推到極致，「他們都是到同一個地方」。

忘我
什麼叫「忘我」？
陶淵明〈桃花源記〉中的武陵人所發現的地方可能是吧。那裡面的人「怡然自樂」：
問「今是何世」，乃不知有漢，無論魏、晉。此人一一為具言所聞，皆歎惋。
「桃花源」裡面的人不知道歷史。他們被我們遺忘，於是他也就能「忘我」而單純的存在。這就是為什麼「桃花源」三個字早就和「香格里拉」、「失去的地平線」同義。它是所有人心目當中的理想國，與世隔絕所以不知道歷史，這意味著我們的歷史多麼慘不忍睹，唯有忘掉或不知道一切，才能嘗到怡然自樂的幸福。
是這樣嗎？《暗戀》中的江濱柳，透過他對過去（歷史）的執著不放，是不是也走入某一種極致，讓他的世界已經沒有其他東西了，只剩下回憶？這難道不也是一種「忘我」嗎？

《暗戀桃花源》
這一切，都是屬於《暗戀桃花源》當年創意的內在邏輯。我很高興當年做了這一部戲，讓我有機會理出這些內心的疑惑，關於悲劇，關於喜劇，關於人生。二十年來，演出四次，我每一次都很榮幸能夠坐到導演的位子上，在那位子上，我感到一種特殊的幸福，舞台的交通讓人生如此在我眼前展現開來。
而在創作二十年之後，我還在探討這些問題，還在想陶淵明，他這麼敏銳的看到世界、歷史、人心。到如今，我們的世界又走到什麼地步？能夠不知道，是不是更幸福一些？

﹝進ㄧ步深究，可參看：
http://www.eng.fju.edu.tw/iacd_2000S/drama_us_taiwan/post/secret.htm﹞